Sobre Bandas sonoras
Per Martínez
Cuando vi The road no quedé satisfecha con la banda sonora de Nick Cave y Warren Ellis. No me pareció una música adecuada para acompañar el estado de desolación, de terror ambiental que nos acompaña durante casi toda la película. Me pareció de lo más convencional: sonidos duros industrial-trash-metal en las persecuciones y música suave triste, armónica (piano, violines) en el resto.
La película pedía más. Para componer la banda sonora de una película tan extrema, la música diegética al uso se queda pobre, había que ser más valiente y adentrarse en el espíritu de las imágenes. Después se decide si conviene mimetizarse con las imágenes o actuar como contrapunto, ambas opciones pueden ser válidas si se ejercitan con maestría.
Voy a poner un par de ejemplos de excelente uso de la banda sonora:
Stalker. Andrei Tarkovsky
Andrei Tarkovsky solía contar con la colaboración del compositor Edward Artemiev para las bandas sonoras de sus películas. Tarkovsky entendió que varias escenas de Stalker no podían ser ambientadas con música al uso sino con sonidos que no sonaran a música. Así se lo transmitió a Artemiev y éste entendió perfectamente la idea de Tarkovsky. Hay una larga secuencia en que tres hombres subidos a una pequeña vagoneta , se desplazan por una vía entre paisajes devastados en su camino a la llamada Zona, lugar mágico en la película. Como fondo sonoro les acompaña una especie de lejana percusión a un ritmo constante que podemos asociar tanto a los latidos del corazón de un ser vivo como al ruido monótono de una máquina industrial. Es una escena impresionante, sin diálogos, pero que la sabia combinación de planos realizados por Tarkovsky respaldados por esa cadencia sonora forman una unidad sobrecogedora.
Psicosis. Alfred Hitchcock
Escena de la ducha de Psicosis, ese prodigio de planificación que demuestra que Hitchcock también fue maestro en usar decenas de planos cortos tan en boga hoy día. Hitchcock contó con la colaboración de Saul Bass (el genial director de arte y autor de títulos crédito) para planificar y montar la escena de la ducha. Hizo numerosas tomas con la cámara en distintas posiciones, luego montó la escena a base de una sucesión de planos cortísimos de diferentes zonas del cuerpo de Vivien Leigh , del espacio de la ducha y finalmente del ataque hasta su muerte. Para esta escena de escaso minuto de duración Hitchcock tenía claro que no quería banda sonora que enturbiara la radicalidad de su escena. Sin embargo Bernard Hermann, compositor de la banda sonora para el resto de la película, se atrevió a componer por su cuenta una secuencia musical. Le propuso a Hitchcock pasar la escena con y sin música. No hubo discusión, con buen criterio Hitchcock se retractó y aceptó encantado incluir la música de Herrmann. Un ejemplo como pocos de compenetración de lenguaje entre imagen y sonido.
Rififí. Jules Dassin
Con esta película se repitió la situación de Psicosis. El director Jules Dassin defendía la propuesta radical de presentar la secuencia del atraco sin diálogos y sin música. El músico George Auric, encargado de la banda sonora general, estaba totalmente en contra. Decidió componer una melodía con el convencimiento de que Jules Dassin aceptaría incluirla. Llegado el momento, pasaron la secuencia con música y seguidamente sin música. En este caso fue George Auric el que reconoció que el pase sin música, sólo con los sonidos ambientales del atraco, contenía mucha más fuerza y tensión. Y así quedó, para gozo de los cinéfilos.
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El tema de la música en el cine és complex. En primer lloc hi ha la qüestió de si la música és bona o no. Després s’ha de tenir en compte si la música és escaient o no. A mi em sembla molt més important que la música sigui escaient que no pas ‘bona’ (ens hauríem de posar d’acord en què és música bona, clar, però, per entendre’ns, és música que tingui qualitat per sí sola). Un bon tema pot espatllar una escena perquè no és l’adequada;en canvi un tema tirant a mediocre pot fer que una escena es dispari. La banda sonora es fa servir de forma nefasta en la majoria dels casos, perquè sempre sol anar encaminada a subratllar el que està passant en imatges(els violinets que acompanyen la mort de qualsevol personatge és el cas paradigmàtic); però tampoc pot ser tan atzarosa com perquè no tingui res a veure amb el que passa a la pantalla. El que està bastant clar és que música i imatges han de compartir cert humor (encara que sigui un humor confrontat, com és el cas de les pel·lícules de Tarantino i dels Coen). La forquilla en la que es mou la banda sonora és entre el subratllat i la disparitat. Aquestes tres pel·lícules són un exemple magnífic de música que és tan adequada que es fon amb la imatge de tal manera que els dos conformen una sola cosa diferent que el que eren la música i la imatge per separat.
A banda de les tres citades, ‘There will be blood’ (Pozos de Ambición) és un altre exemple de banda sonoroa bona i excel·lent aplicada.
No he visto Pozos de ambición. Veo que la banda sonora es de un componente de Radiohead. Otro caso más de músico de un grupo de pop-rock que se dedica a componer bandas sonoras.
Entre los músicos provenientes de la música pop tal vez sea Stewart Copeland (batería de Police) el ejemplo de compositor con una trayectoria profesional más sólida.
Si tuviera que nombrar una banda sonora que me sorprendió muchísimo en su día es la de American beauty, compuesta por Thomas Newman. Era un sonido como de xilofón que chocaba por lo inhabitual, aportaba ironía, y al que poco a poco te acostumbrabas. Al acabar la película, sonido e imágenes ya formaban una unidad, como pasa en las buenas películas.
Molt bons exemples els que has posat Doris, tot i que parlem de casos puntuals en què els efectes musicals destaquen per sobre de qualsevol altre element (sobretot a Psicosis). Però quan es tracta d’un apartat musical que s’encomana el protagonisme total de la pel·lícula, com és el cas de “There will be Blood”, ja no em sembla tant adient. A la peli d’Anderson la música aconsegueix atreure tota l’atenció de l’espectador que, per moments, surt del relat. I no nego que es tracta d’un conjunt de temes musicals brillants (quins violins!), però penso que en una pel·lícula la música ha d’aconseguir reforçar els elements dramàtics i narratius d’una manera… diguem-ne humil, que busqui el companyerisme i no sigui tant chupona com ho era l’Stoichkov al Barça.
Pel que fa al primer comentari d’en Pijuan, estic totalment d’acord. Apareix després el debat de la conjunció de música i efectes de so, tal i com suggereix l’exemple de Rififí. Crec que actualment, al cinema, és desaprofita molt el poder inmens que tenen els silencis, o determinats sons poc habituals a la gran pantalla que li donen una nova dimensió a les pel·lícules. Crec que era a Stalker, precisament, on es va afegir un efecte de so del tall d’un “puro”, amb tots els matissos corresponents i un silenci a l’ambient que reforçava l’impacte del so…
Un altre cas que citaria de col·laboració molt efectiva, seria Morricone i Leone a “Érase una vez en América” (1984), on el primer va ser capaç de remarcar el component nostàlgic del film amb una música absolutament brillant… El mateix que faria amb Cinema Paradiso i moltes altres…