Ramon Valls Bausá nos envía la siguiente propuesta:
INFLUENCIA DEL CINE EN EL ESCRITOR.
La palabra escrita es, después de la transmisión oral, el medio de comunicación de masas más importante hasta la aparición de la imagen, tímidamente iniciada por la fotografía en el siglo XIX, ya que en 1816, Nicéphore Niepce obtuvo con la combinación de la cámara oscura y la acción química de las sales de plata, la primera imagen que como fotografía podemos considerar.
La imagen, la palabra y el sonido, son las bases del actual cine y demás medios de comunicación audiovisuales, pero siempre está detrás de ellas una historia compuesta de palabras.
El narrador, cuando se sienta frente al papel o, como en la actualidad, frente a la pantalla del ordenador, está influido por la capacidad humana de comunicar, lo que hace que los estilos narrativos sean diferentes al adaptarse a esa capacidad de comunicación mutante y paralela a la capacidad tecnológica del momento en que escribe.
El escritor actual, indudablemente, está afectado inconscientemente por los medios audiovisuales de comunicación. Cuando hoy describe, lo hace muy diferente de cuando describían Tolstoi, Stoker, Stevenson o cualquier escritor o escritora de aquella época. Sus descripciones eran en general mucho más ricas, tanto en los ambientes como en los personajes. La tendencia actual está influida por la sociedad de la imagen en que se desenvuelve.
El escritor se ha tenido que adaptar a esta nueva manera de ver la narrativa, ya que es consciente de que su palabra puede ser traducida a imágenes cinematográficas. Ello le hace que describa con una imagen en la neblina, de forma que el lector pueda ampliar y concretar esa imagen, que ya tiene en su inconsciente por haber visto muchas semejantes tras tantos años de cinematografía.
El escritor, indudablemente sabe que la intervención del guionista primero y del director después (ya que es quién decide finalmente), puede desvirtuar esa imagen cinematográfica que él tiene al escribir, ambigua imagen que deja precisamente esas interpretaciones libres a riesgo de ver frustrados sus deseos imaginados al respecto. Riesgo inevitable en el mundo en que vivimos.
El ciclo que propongo no es sobre la relación del escritor y el cine, sino cómo el cine influye en el escritor. Por ello deberemos centrarnos en la segunda mitad del siglo XX, acercándonos al siglo XXI al escoger las películas que puedan representar esta idea.
Pregunta: ¿Qué tiene en común El contrato del dibujante de Peter Greenaway con Blowup de Antonioni ?
Respuesta: El análisis minucioso de un dibujo (El contrato del dibujante) y el de una fotografía (Blow up) contribuyen a la resolución de un misterio.
Suficiente para emparejar a estas dos películas y revisar a dos personalidades de la historia del cine: el moderno Antonioni y el postmoderno Greenaway.
La filmografía de Nicholas Ray nos muestra a un cineasta de trayectoria irregular pero cuyo balance final es muy positivo. Director de películas francamente comerciales, supo imprimirles casi siempre su sello de autor. Johnny Guitar y Party girl, a pesar de ser muy diferentes en género y temática tienen en común una historia de amor entre personas desengañadas, maduras, que se aferran a salvar su dignidad en el medio hostil, violento y corrupto en que viven.
Nicholas Ray aborda el género del western de una manera nada convencional. Personajes complejos, ajenos al estereotipo, cuidada escenografía, tratamiento enfático del color que aporta una intensidad dramática y un empaque estético que hacen de esta película algo único e inolvidable.
Sorprendente incursión de Nicholas Ray en el género negro. Un villano decide redimirse y buscar la dignidad como persona amparado por una historia de amor atípica. Sin llegar al paroxismo colorista de Johnny Guitar también se aprecia un uso expresivo del color.
Notable pel·lícula de l’hongarès Miklós Jancsó, considerada la seva “autèntica” òpera prima i que apunta alguns dels elements que caracteritzarien el seu particular estil i posada en escena. Jancsó, un director que, en paraules d’un cinèfil de categoria A, de nom Jose Enrique, és una mena de font d’inspiració per a directors posteriors com Angelopoulos o fins i tot Sokurov (aquest en menor grau), un home que s’ha caracteritzat per la seva difícil relació amb les institucions hongareses i la seva rebel·lió a la ocupació soviètica d’Hongria, tot i que sembla que més tard realitzarà pel·lícules amb un fort discurs comunista (pendent de corroborar).
A “Cantata” Jancsó comença dur incloent simbolismes i metàfores (que tant enrevessades i críptiques es tornarien a mesura que avancés la seva carrera), situant l’acció inicial a un hospital de províncies. En plena efervescència dels Cahiers, Godards i companyia, i l’onada d’autorisme arreu del continent europeu, Jancsó es permet algunes metàfores sobre l’enfrontament “cinema d’autor” vs “cinema d’indústria”, quan el metge protagonista, molest perquè el seu amic havia decidit deixar la important operació de la seva dona en mans d’un solitari i vell cirurgià, ens regala aquestes fantàstiques línies:
“No coneixes la cirurgia moderna. No n’hi ha prou amb l’habilitat manual. Actualment, una operació és com un concert; cooperació d’interns, biòlegs, experts electrònics… Vull ser un director d’orquestra, no un petit músic.
El temps dels solitaris ja va passar.
HEM D’ELIMINAR-LOS!”
Línies que també deixen entreveure altres lectures, com la de personificar el comunisme en la figura del propi cirurgià jove (aquest que ataca els individualismes). Y en aquest cas, l’última línia té unes connotacions de caire totalitarista tan dures que ens suggereixen fins a quin punt en Jancsó va arribar a lluitar contra totes les formes de poder abusiu, mitjançant la seva veu, l’artística.
No acabo d’entendre del tot la “falta de psicologisme i ideologia” del cinema de Jancsó que se li etiqueta a diverses fonts. Almenys en aquesta Cantata es desprenen moltíssimes vessants que toquen múltiples camps del saber, sent “ideologia” i “tractament de la psicologia dels personatges mitjançant el diàleg” elements predominants a la pel·lícula.
I no oblidem, per altra banda, el poder que tenen les imatges creades per Jancsó i l’hipnotisme que desprenen alguns dels seus travellings circulars i rotatoris. Un estil que a mesura que anés madurant, aniria exagerant-se fins arribar a ser conegut com a “ballet de les imatges”. Però millor deixar-ho aquí, en tan sols quatre idees extretes d’aquest interessantíssim film i en un fet: Miklós Jancsó és un director a DESCOBRIR. Alguns demanen justícia per l’assassinat d’un ésser estimat. Jo demano justícia per a directors tant oblidats i maltractats per la història i especialment per les institucions, com aquest.
“Si la llum del Sol cega la teva vista, no vulguis culpar al Sol; culpa als teus ulls”, conclusions a les quals arriba el confòs Dr. Ambrus.
La noció que comunament es té del sublim és de bellesa en un grau extrem; el cineasta Fernando Trueba situava el sublim en la frontera del ridícul. Ara bé, la noció de sublim neix en un context molt concret (el caldo de cultiu del romanticisme) i com a proposta molt específica d’una determinada postura filosòfica. Així, malgrat la parentesc innegable amb la bellesa, el sublim, a més a més, fa referència a tot un altre ordre de coses.
Abans però cal que fem referència al marc en què ens movem, l’estètica. L’estètica neix com a disciplina independent durant el segle XVIII, de la mà de Baumgarten, i com a part del projecte il·lustrat d’estendre el domini de la raó a la totalitat del món; així doncs, l’estètica és la raó aplicada al camp de la sensibilitat. La bellesa es convertirà en l’objecte fetitxe de l’estètica. La innovació de l’estètica és fer recaure tot el pes en la mirada: perquè la bellesa no és cap objecte, sinó l’impacte determinat que causa un objecte en el subjecte. Hi ha casos en què l’impacte que ens causa un determinat objecte escapa a l’ordre del que és bell, perquè la reacció que provoca és diferent a la de la bellesa “comuna”, és una emoció molt més profunda, abismal, que mou uns mecanismes que són un altres als de l’impacte del bell. Aquesta emoció suprema té a veure amb el terror (com descriu el pioner Edmund Burke a Sobre el sublim i el bell), perquè és una emoció que paralitza, que causa astorament, que incapacita momentàniament, en definitiva, que et deixa garratibat. Es tracta de l’experència del sublim, que és un acte d’entrega, d’admiració i de temor a la vegada. I que no només és bellesa en alt grau sinó que té una estructura diferent. Perquè el que produeix el sublim és que, per un moment, fugisser, copsem allò que quedà enllà de les nostres possibilitats.
Kant, que agafa el relleu de Burke i Baumgarten, diu del sublim que és l’acte “copsar el que és il·limitat” en oposició a les limitacions humanes, “produint una suspensió momentània de les facultats vitals, seguit immediatament per un desbordament tant o més fort que aquestes facultats”. Per exemple: una nit que la radiació lumínica tingui la cortesia de deixar-nos veure les estrelles, sortim al balcó i mirem el cel. Comencem per fixar-nos en una estrella, pensant la distància que ens hi separa, d’uns quants milers de milions d’anys, i pensem el que suposen aquests milers de milions d’anys, que quan aquesta estrella va emetre la llum que ens arriba ara l’home tot just estava aprenent a donar forma al sílex per fer-ne puntes de llança; i a continuació ens fixem en l’estrella del costat, i pensem els milers d’anys que separa cada estrella, i la magnitud d’aquella estrella, i la comparem amb el nostre sol, posem uns mil sols com el nostre, i així anem fent, estrella per estrella, i anem recomponent mentalment aquestes distàncies (que no té res a veure amb veure un número escrit amb setanta zeros), fins que arribarà un moment que copsarem la idea de la distància de l’univers, la idea d’infinitud, idea que està més enllà de la naturalesa humana. Llavors haurem experienciat el sublim, que és estupefacció davant la immensitat, és el terror produït per la presa de consciència de com d’insignificants som, i, a la vegada, admiració (bella) d’haver vist en un rampell de lucidesa allò que, per constitució, ens està vedat.
En resum: el sublim és l’emoció que produeix el fet excepcional de vèncer la nostra naturalesa, que és una barreja de terror, bellesa, respecte i vertigen.
Ara sí ja som a dins la Nostromo. La nau comercial rep una senyal de socors d’un planeta inhòspit enmig d’una galàxia que està enmig del més absolut no-res. Una mica com els primers exploradors en el cor del Congo, però en fosc. La Nostromo baixa al planeta per atendre la crida de socors. Dallas, el capità, demana un informe de la composició química de l’atmosfera del planeta; Ash, el científic, diu que l’aire d’aquest planeta és el mateix que el de la Terra en el moment de formar-se. Aquesta rèplica, que sembla força insubstancial, és la clau absoluta de la pel·lícula. La principal tasca de l’home en el planeta Terra ha estat fer-lo habitable: la cultura, la tècnica, la urbanització, la ciència, tot ha estat fet a fi de dominar-la. Tot ha d’estar sota control, la natura no pot fer el que li vingui de gust, no pot actuar de manera imprevisible, perquè si no vivim amb por. L’últim reducte del planeta que queda per dominar és la meteorologia; tret d’això, la natura ja no pot sorprendre’ns amb res més. Doncs bé, Nostromo va a parar justament en l’inici de tot plegat, com si els milers d’anys de tecnificació i de “progrés” haguessin passat en va. Al planeta inhòspit de la galàxia més llunyana de tot l’univers els passatgers de la Nostromo han de tornar-se a enfrontar al terror còsmic, al desconegut en el sentit més absolut del terme, a l’hostilitat primigènia; és l’home, despullat, contra l’univers.
Aquest univers desconegut i hostil (sobretot hostil) l’encarna el monstre, l’Alien, una màquina de matar tant perfecta com nihilista. Al llarg de la pel·lícula hi ha diversos encreuaments entre l’Alien i els homes: l’encontre decisiu, però, es dóna al tram final, quan tots els passatgers han estat aniquilats i només queda Ripley contra l’Alien, home i natura cara a cara. Hi ha una seqüència que els dos juguen al gat i la rata: Ripley sent que l’Alien l’encalça, però és esmunyedís, mai no sap per on para. En una d’aquestes treu el nas per un dels passadissos de la nau i veu l’Alien que no l’ha vista però que s’acosta fermament cap a on és ella. I llavors, enlloc de sortir corrents, Ripley es queda garratibada, la càmera, a poc a poc, va torçant-se, hi ha un efecte de llum molt estrany, el so es recargola sobre sí mateix, i, per acabar-ho de rematar, l’ombra d’un ventilador fa voltes i més voltes en el rostre desconfigurat de la tinent. És el moment del sublim. No tant per la Ripley, que està patint el terror còsmic més radical, sinó per l’espectador, que des de la seguretat de la butaca veu l’home encarant-se al terror còsmic primigeni que el remunta de cop a la vivència del món de quan havíem d’anar tapats amb pells de toixó pendents de què a cada arbust no s’amagués alguna bèstia que se’ns volgués cruspir.
Un altre moment del sublim que m’ha vingut al cap és el que hi ha a Vértigo, quan finalment James Stewart convenç a Kim Novak perquè es faci el pentinat i es posi el vestit de la Judy primera. El moment és de tot un altre ordre al d’Alien, però el desbordament, el temor, i l’admiració segueixen sent-hi.
19h: Aramis López (doctor en Geografia e Història, conservador del Museu de la Universitat d’Alacant, expert en videoart i art contemporani) ens presentarà tres curtmetratges sota el títol de “ESCRIPTORS DE IMATGES”
21h: Picapica i cava
“Film” Guió de Samuel Beckett, direcció de Alan Schneider
“Rito de amor y muerte” Guió, direcció i protagonitzada per Yukio Mishima
Además de las pelis de ciencia ficción, quién escribe también se declara admirador de los buenos westerns, tanto clásicos como más contemporáneos. Y es que en las películas del Oeste cabe de todo -como en las de ciencia ficción- y, a menudo, lo único en común de sus historias es un trasfondo en una época y un lugar determinado.
La edad de oro de los westerns comenzó en los años veinte aún durante el cine mudo, y se extendió hasta los cincuenta. Durante aquel período, hay una serie de ítems que se reproducen con frecuencia, y que todos reconoceréis: peleas de saloon, duelos, pistoleros, soldados de caballería, chicas bailando el cancán… e indios, multitud de indios. Hasta el punto de aquella reflexión que comentaban nuestros abuelos por la cual “mataban a un indio y salían seis”.
Sin embargo, los westerns tuvieron su decadencia, que se inició en los años sesenta y se hizo imparable en los setenta. Una de sus fórmulas para capearla en la medida de lo posible fue romper con los estereotipos vigentes hasta entonces, y el tratamiento dado a los indios fue uno de los indicios más claros. De repente, pasaron de villanos a héroes luchadores por la libertad de sus tierras; por contra, los blancos que hasta entonces eran los defensores de la civilización ante los salvajes, fueron retratados como poco menos que criminales genocidas.
Por lo tanto, no es casualidad que una canción como la que hoy traemos a las Píldoras alcanzara el número uno y superventas allá por 1971. Tema reivindicativo de los derechos de los nativos americanos, Indian Reservation fue grabado por primera vez en 1959 y pasó sin pena ni gloria. Tuvo su primer destello de fama allá por 1970 (qué casualidad) versionada por Don Fardon, pero no fue hasta el año siguiente en que los muy conocidos por entonces The Raiders (hasta poco antes Paul Revere and The Raiders) acabaron firmando el que creo que es el tema que más se ajusta al espíritu de aquellos westerns a contracorriente. Sin embargo, no lo recuerdo como banda sonora de ninguno. Y es que, tal vez, aquellos directores no eran tan previsibles como los de hoy…
Pantallas de vidrio dicroico creadas por el escultor Fernando Sinaga en la orilla derecha del río Ebro, junto al pabellón-puente de Zaha Hadid, en Zaragoza.
El factor ambiental (sol, nubes, vegetación, luz diurna, luz nocturna, etc) contribuye a la modificación de las imágenes reflejadas en las pantallas. El espectador va variando voluntariamente el “encuadre” conforme va caminando.
Espectacular mostra d’incipient cinema clàssic de tan sols 1 hora de duració que senta les bases del que es venia gestant progressivament en els curts de Griffith previs a 1913 (filmats amb una de les productores més importants, la Biograph), i la gran quantitat de propostes que havien pres la direcció de la linealització del relat en el tot just acabat de néixer cinematògraf.
El que fa Cecil B. DeMille en el seu primer film important es recollir tots aquells progressos en il·luminació, direcció d’actors, raccords de tota mena (perfectes els raccords de mirada durant tot el judici), l’utilització de plànols de totes les escales, reunir-ho tot plegat i donar-los la forma del relat modern tal i com el coneixem a dia d’avui, a través d’una història d’enganys, centrada en tan sols 3 personatges, i amb moments dramàtics propis del Griffith de “Lirios Rotos” (1919) – molta atenció a l’escena (antològica) entre el dolent Hayakawa i la mala pècora de Fannie Ward barallant-se a casa del primer -.
La modernitat impregna gran part de la pel·lícula (il·luminació “a lo Rembrandt” que diuen alguns i que assentaria les bases d’una part del posterior cinema de Hollywood), la temàtica complexa i plena d’ironia dramàtica (informació que coneix l’espectador però no els personatges), els mencionats raccords, etc., pero encara es poden observar algunes restes del cinema més primitiu, especialment en la posada en escena dels actors: encara veiem als actors sovint actuant de cara a la càmera, sense donar-li l’esquena, i el dispositiu resulta, tret d’algunes excepcions, molt estàtic. Per tant, no hi ha gaire lloc per als fores de camp, encara que no hauríem d’oblidar que estem parlant un film de 1915 (¡!)…
Per últim, una altra empenta que donarà DeMille (que figura com a productor) en pro de la formació del cinema institucional serà el de la exaltació de la figura de l’estrella, fet que des de feia molt poc de temps la productora de Zukor (Famous Players) havia impulsat per tal d’aconseguir una industria rentable i delimitar les línies bàsiques del Nou Hollywood. La figura de Fannie Ward queda així subratllada des dels títols de crèdit (“Fannie Ward in… The Cheat”), sent el seu nom més gran fins i tot que el títol de la pel·lícula.
Film Imprescindible per entendre la gestació del Cinema Clàssic i un autèntic divertiment que està lluny de defraudar.
A falta de material audiovisual a Youtube, us deixo un fragment d’una altra pel·lícula que va rodar DeMille el mateix any, “Carmen”:
Sokurov es muy consciente de trabajar sobre una pantalla plana del mismo modo que un pintor trabaja sobre una tela plana. Todo lo que se crea sobre esa superficie plana es obra del artista. Al contrario de otros directores de cine que trabajan mucho la profundidad de campo (Robert Altman, Luis G. Berlanga, Jean Renoir), Sokurov en muchas de sus películasintenta reducir la sensación de volumen mediante la iluminación, poniendo filtros a la cámara, etc. para conseguir un efecto totalmente pictórico.
Sokurov se esfuerza por superar la realidad óptica, eliminar de sus películas la verosimilitud a que nos tiene acostumbrado el cine convencional.Por tanto, la puesta en escena nunca es realista: interpretación de los actores, iluminación, espacios, sonidos, todo se trabaja para conseguir la atmósfera emocional que cada historia requiere. Transforma los paisajes naturales para que sean percibidos como paisajes mentales.
Se puede considerar a Sokurov como un investigador del lenguaje cinematográfico. El factor tiempo es lo que distingue al cine de las otras artes. Siguiendo el camino emprendido por Tarkovski (“Realizar unapelícula es como esculpir en el tiempo”) su máximo desafío, es el de moldear espacio y tiempo a su antojo.
“Al cambiar el espacio, al adaptarlo a mi idea, intento transformar la dimensión del Tiempo, aunque lo haga modestamente. Miren, por ejemplo, esta superficie (Sokurov toma una hoja blanca que primero mantiene en posición vertical y que luego gira lentamente hasta dejar en posición horizontal. Desde nuestro punto de vista, la hoja es casi invisible): el Tiempo es el que permite cambiar la percepción de esta superficie; el Tiempo acompaña el pasaje de un estado a otro”.
.jpg/180px-Jancso(atHome).jpg)
Notable pel·lícula de l’hongarès Miklós Jancsó, considerada la seva “autèntica” òpera prima i que apunta alguns dels elements que caracteritzarien el seu particular estil i posada en escena. Jancsó, un director que, en paraules d’un cinèfil de categoria A, de nom Jose Enrique, és una mena de font d’inspiració per a directors posteriors com Angelopoulos o fins i tot Sokurov (aquest en menor grau), un home que s’ha caracteritzat per la seva difícil relació amb les institucions hongareses i la seva rebel·lió a la ocupació soviètica d’Hongria, tot i que sembla que més tard realitzarà pel·lícules amb un fort discurs comunista (pendent de corroborar).
