Cineclub Koniec, Calafell

Alemania año cero. Roberto Rossellini

Per Martínez

Cicle “Cinema, història i realitat”
Sessió diumenge 28 de febrer a les 18h
Presentació a càrrec de Xavier Fantova

 
TÍTULO ORIGINAL: Germania, anno zero
AÑO: 1948 
DURACIÓN: 74 min.  
PAÍS: Italia   
DIRECTOR: Roberto Rossellini
GUIÓN: Roberto Rossellini, Carlo Lizanni, Max Colpet
MÚSICA: Renzo Rossellini
FOTOGRAFÍA: Robert Juillard (B&W)
REPARTO: Edmund Moeschke, Werner Pittschau, Barbara Hintz, Franz Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne
PRODUCTORA: Coproducción Italia-Alemania-Francia; Tevere Film / Safdi / UGC
GÉNERO:  Drama. II Guerra Mundial 

SINOPSIS: Edmund, un niño de12 años, intenta sobrevivir en las duras condiciones de la Alemania de la posguerra, concretamente en Berlín, una ciudad completamente derruida tras la Segunda Guerra Mundial. (FILMAFFINITY)

“El maestro Rossellini crea una película terrible, virulenta, amarga y a la par bellísima, reflexión de inaudita dureza sobre los horrores de la guerra. La audacia formal y la perfección estética de las películas de Rossellini nacen de la mirada de un director comprometido moralmente con su trabajo, de un  director inigualable” (Miguel Ángel Palomo: Diario El País)

Píldoras de Música: You Have Kill Me, Morrissey, 2006

Per FJAlberca

Esculpir el temps

Per JInglada

Què es cine artístic? Hi ha alguna relació entre cine comercial i cine artístic? Són registres totalment estancs o existeix una frontera permeable entre ambdues realitats?

Quin són els valors d’un cine pensat per la gran pantalla i que ara formen part de moltes exposicions de museus d’art contemporani? Hi ha artistes d’art contemporani que somien en projectar les seves obres en cines convencionals? Hi ha cineastes que volen difondre les seves obres en els circuits artístics?

Tots aquests interrogants sorgeixen a reu de mirar el curt “Condensation. A Cove Story” de Michael Snow, projectat a l’estand de la Galeria Àngels Barcelona a la fira d’art ARCO de Madrid. Snow  és un dels indiscutibles referents del cine experimental del anys 60, que des de fa relativament poc en comparació amb la seva carrera, comercialitza les seves obres en els circuits d’art contemporani.

A “Condensation. A Cove Store” el material de la seva proposta es el temps. Comprimeix la filmació d´un paisatge marí abrupte, feta amb un pla fixa d’un mes de duració, en 10’ 28’. El resultat es sorprenent,  un concentrat de imatges accelerades de la transformació del paisatge per la llum, la climatologia, la vegetació, el vent etc.

L’obra concep la càmera com un instrument, com una eina que transforma lo visible al captura’l i no com a registre d’històries, relats amb escenaris preparats i premeditats.

Hi ha altres exemples d’artistes que modelen el temps amb conceptes totalment diferents:

Andreas M. Kaufmann amb l’obra “Videopainting/ Video d’Ameublement nº 2 (Kiss III) 1996″ expandeix el temps de la intensitat d’un moment, l’instant  de la pel·lícula Casablanca en que Humphrey Bogart i Ingrid Bergman es regalen un petó. Un instant d’amor que s’alenteix fins a quasi 6 minuts, donant lloc a un quadre amb el moviment de la imatge pràcticament imperceptible.

Andy Warhol a “Empire” treballa e investiga el temps real, filma durant 8 hores el gratacel L’Empire State Building,  des de la tarda fins a  la matinada del juliol de 1964. Enregistre l’espectacle d’un gratacel il·luminat i projecta la pel·lícula sense cap tall, cap muntatge, ho filma a 24 imatges per segon i ho projecta a 16 imatges per segon,  la gent que l’ha vist diu que aquest criteri es fonamental perquè sigui una bona obra d’art.

Les tres obres cinematogràfiques  que hem comentat tenen en comú la absència del relat, de la teatralitat i de la figuració, característiques imprescindibles del cine  d’entreteniment.  Treballen en el temps concentrat, el temps expandit i el temps real, sent artefactes radicals en la concepció del temps en l’art, com diu Tarkovsky “La idea fundamental del cine como arte es el tiempo recogido en sus formas. En cierto sentido, se podría decir que es esculpir el tiempo”

Podeu ampliar aquests temes anant al Especial ARCO de El Cultural :

http://www.elcultural.es/pdf_sumario/cultural/Sumario_El_Cultural_en_PDF

http://www.elcultural.es/version_papel/CINE/26666/Exponer_no_exhibir

“DUVAR” (1983): Apologia de la llibertat.

Per AKanjo

Yilmaz Guney, per a molts el millor director de cinema que ha donat el poble kurd, era, per sobre de tot, un home amb caràcter. Va desenvolupar una important carrera com a actor a Turquía (convertint-se en el Rebel James Dean kurd), fins que va decidir passar a la direcció i va descobrir que en un país com aquell no es podia fer cine (fet que no li va impedir de realitzar les seves millors pel·lícules al voltant d’una època tant convulsa com la del Cop Militar del 1980). Al principi va realitzar films que funcionarien molt bé en la taquilla. Però poc a poc, a mesura que anava prenent consciència com a kurd (tendència visible a Turquia al llarg dels anys 70 que culminaria amb la creació del PKK) i dels problemes que el seu poble començava a patir, va anar radicalitzant les seves propostes per, al mateix temps, acabar confeccionant les seves 3 obres mestres: Suru (1978), Yol –El Camino- (1982, Palma d’Or a Cannes) i el film que ens ocupa, Duvar –El Muro- (1983).

 Duvar és el punt i final a una carrera plena de tortures, ingressos en presons, persecucions i privació dels drets humans d’un home, Yilmaz, que va ser dubtosament acusat d’assassinat i condemnat a 18 anys a una presó com la que ens mostra aquest film.

La pel·lícula, co-produïda pels francesos, destapa una de tantes presons de la Turquia dels 80, per on s’entrecreuen homes, dones i nens al llarg d’una sèrie de barracons (encara avui dia s’observen presons similars en algunes províncies kurdes). La majoria dels interns tenen en comú delictes fàcilment agrupables (crims d’honor, per una banda, assassinats varis, i delictes polítics, per l’altra). El pes de la història el portaran un grup de nens kurds que, cansats de ser torturats (i violats) pels guàrdies, de ser amenaçats per altres presos, de realitzar treballs forçosos i de menjar cada dia el mateix pà dur, comencen a rebel·lar-se amb l’esperança de ser traslladats a un centre millor.

La posada en escena de Guney s’eleva com un ull omnipresent que recorre únicament els reduïts decorats de la presó, aconseguint transmetre a l’espectador certa sensació de claustrofòbia. La influència del neorrealisme Italià en el contingut i part de la forma de Duvar es fan visibles, tot i que cert control rigurós sobre les imatges, sobre l’estètica del film, l’acaben desmarcat d’aquesta tendència, transferint-li un valor més únic i personal.

Guney va tenir un breu i tardà contacte amb el nostre país. Un any abans de morir es passejava per la Rambla de Barcelona presentant el seu penúltim film (“Yol” –El Camino-), i poc després presidiria el jurat de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Però ben poc va tardar en ésser oblidat per la resta del planeta…

Yilmaz Guney moriria en l’exili als 47 anys d’un càncer d’estómac i en el moment més atroç de la seva carrera.

Duvar seria, en la meva modesta opinió, un adéu tant esquinçador, cru i inoblidable com ho fou el Saló de Pasolini.

-Fragment de la Pel·lícula que veureu (cliqueu)

Submarino de Thomas Vinterberg

Per XFantova

L’últim film que he vist m’ha sorprès força i de forma agradable. La Berlinale, encara en en competició en aquests moments, ha presentat un dels films més agosarats tant pel que fa al tema trectat quant a la forma en que presenta la qüestió de la marginalitat. El director parteix d’una història extreta d’una novel·la de força èxit al seu país, Dinamarca, per mostrar els efectes devastadors de la marginalitat social.

La història parteix de la vida de dos germans adolescents i d’un nadó abandonats a la seva sort per part d’una mare alcohòlica. Un fet desgraciat en un context insuperable marcarà la vida dels germans i els portarà a una successió de fets desgraciats en un particular descens als inferns dels protagonistes. Tota aquesta successió de fets truculents ens és contada amb una fredor considerable que  transmet a l’espectador una mirada freda i distanciada sobre els fets. En cap cas pretén l’autor l’empatia amb els protagonistes, ans el contrari, va presentant els fets de forma que combina moments de tendresa i de crueltat.

El film, al que costa definir, presenta els fets en forma d’històries paral·leles per tancar el cercle en un final que no és tal i en el que els protagonistes des d’una concepció protestant latent accepten un destí que a totes llums està ja predestinat.

No definiria al film com una obra mestra, però és obvi, que el tractament que fa dels personatges, absolutament descarnat ,ens pretén transmetre una visió diferent i molt allunyada dels nostres pressupòsits sentimentalistes de la tradició llatina i catòlica.

Per a aquells cinèfils que recordin el tractament descarnat dels personatges que feia el director a Celebration (Festen, 1998) la pel·lícula els reconciliarà amb un dels millors exponents de l’anomenat cinema Dogma.

Cicle “Cinema, història i realitat”

Per JVidal

Estem d’acord en que la Història és bàsicament reconstrucció. Des d’aquest punt de vista podríem afirmar que tot és Història, que qualsevol narració que un director ens plantegi a la pantalla és reproducció d’algun dels elements que configuren el que anomenaríem “fet històric” (des d’un gran esdeveniment fins a una petita història que ens explica la manera de viure de l’època).

Qualsevol pel·lícula que expliqui “Història” ha de ser adaptada al llenguatge fílmic, ja que en cas contrari el visionat de la pel·lícula podria arribar a ser insuportable o, simplement, incomprensible per l’espectador actual. El temps real de la història que s’explica s’ha d’adaptar a la durada habitual d’una pel·lícula; determinats comportaments resultarien inintel·ligibles (qui acceptaria veure a un rei i tot la seva cort del segle XVIII menjant amb les mans i escopint?; qui entendria que l’exèrcit sudista dels Estats Units anava pràcticament sense uniforme?).

Les reconstruccions històriques, moltes d’elles, acaben creant estereotips que són seguits per les pel·lícules del mateix gènere. Per exemple, en totes les pel·lícules de “romans” que veiem sempre van vestits de la mateixa manera, quan l’imperi Romà va durar uns mil anys, amb les enormes diferències que es creen en un lapse de temps tant gran. Un bon cicle d’història ha d’intentar defugir d’aquests estereotips.

Tot això ens va portar a la conclusió de que la reconstrucció de la història es pot enfocar des de diverses vessants, independentment de les clàssiques en que ordenaríem cronològicament o geogràficament, que sempre resultaran parcials i amb “errors” que poden molestar al públic (especialment als historiadors ¡!).

Hem apostat per uns criteris transversals, que ens permeten abastar diverses èpoques de la història i del propi cinema. Són els següents:

• Reconstrucció a partir del pensament de l’època (polític, religiós, social, etc).
• Reproducció de l’”ambient” i l’atmosfera que envolta el fet històric
• Reconstrucció de la història a partir del vestuari. És la forma més habitual i també la més utilitzada pel cinema per situar una època.
• Reconstrucció de la història filmant i desenvolupant l’argument en el mateix lloc dels fets.
• La biografia. L’anomenat “biopic”, si està fet amb rigor, ens engloba els diferents prismes que anomenem anteriorment.
• Reconstrucció de fets bèl·lics. La guerra és un dels fets històrics repetitius que cal incloure en un cicle de cinema dedicat a la història.

Amb aquest “guió”, hem triat les següents pel·lícules:

• Reconstrucció del pensament: “Un hombre para la eternidad” (“A man for all seasons”), de Fred    Zinnemann. 1966. Amb: Paul Scofield, Orson Welles, Vanessa Redgrave, Robert Shaw.
• Reproducció de l’ambient: “El hundimiento” (“Der untergang”), de Oliver Hirschbiegel. 2004. Amb: Bruno Ganz, Alexandra Maria Lara.
• Reconstrucció del vestuari: “El arca rusa” (“Russian ark”), d’Alexander Sokurov. 2002.
• Filmat en escenaris reals: “Alemania año cero” (Germania anno zero”), de Roberto Rossellini. 1948.
• La guerra: “Ran”, d’Akira Kurosawa. 1985.
• El biopic:  “Lenny“, de Bob Fosse. 1974. Amb: Dustin Hoffman, Valerie Perrine.

Sobre Bandas sonoras

Per Martínez

Cuando vi The road no quedé satisfecha con la banda sonora de Nick Cave y Warren Ellis. No me pareció una música adecuada para acompañar el estado de desolación, de terror ambiental  que nos acompaña durante casi toda la película. Me pareció de lo más convencional: sonidos duros industrial-trash-metal en las persecuciones y música suave triste, armónica (piano, violines) en el resto.

La película pedía más. Para componer la banda sonora de una película tan extrema, la música diegética al uso se queda pobre, había que ser más valiente y adentrarse en el espíritu de las imágenes. Después se decide si conviene mimetizarse con las imágenes o actuar como contrapunto, ambas opciones pueden ser válidas si se ejercitan con maestría.

Voy a poner un par de ejemplos de excelente uso de la banda sonora:

Stalker. Andrei Tarkovsky

Andrei Tarkovsky solía contar con la colaboración del compositor Edward Artemiev para las bandas sonoras de sus películas. Tarkovsky entendió que varias escenas de Stalker no podían ser ambientadas con música al uso sino con sonidos que no sonaran a música. Así se lo transmitió a Artemiev y éste entendió perfectamente  la idea de Tarkovsky. Hay una larga secuencia en que tres hombres subidos a una pequeña vagoneta , se desplazan por una vía entre paisajes devastados en su camino a la llamada Zona, lugar mágico en la película. Como fondo sonoro les acompaña una especie de lejana percusión a un ritmo constante que podemos asociar tanto a los latidos del corazón de un ser vivo como al ruido monótono de una máquina industrial. Es una escena impresionante, sin diálogos, pero que la sabia combinación de planos realizados por Tarkovsky respaldados por esa cadencia sonora forman una unidad sobrecogedora.

Psicosis. Alfred Hitchcock

Escena de la ducha de Psicosis, ese prodigio de planificación que demuestra que Hitchcock también fue maestro en usar decenas de planos cortos tan en boga hoy día. Hitchcock contó con la colaboración de Saul Bass (el genial director de arte y autor de títulos crédito) para planificar y montar la escena de la ducha. Hizo numerosas tomas con la cámara en distintas posiciones, luego montó la escena a base de una sucesión de planos cortísimos de   diferentes zonas del cuerpo de Vivien Leigh , del espacio de la ducha y finalmente del ataque hasta su muerte. Para esta escena de escaso minuto de duración Hitchcock tenía claro que no quería banda sonora que enturbiara la radicalidad de su escena. Sin embargo Bernard Hermann, compositor de la banda sonora para el resto de la película, se atrevió a componer por su cuenta  una secuencia musical. Le propuso a Hitchcock pasar la escena con y sin música. No hubo discusión, con buen criterio Hitchcock se retractó y aceptó encantado incluir la música de Herrmann. Un ejemplo como pocos de compenetración de lenguaje entre imagen y sonido.

Rififí. Jules Dassin

Con esta película se repitió la situación de Psicosis. El director Jules Dassin defendía la propuesta radical de presentar la secuencia del atraco sin diálogos y sin música. El músico George Auric, encargado de la banda sonora general, estaba totalmente en contra. Decidió componer una melodía con el convencimiento de que Jules Dassin aceptaría incluirla. Llegado el momento, pasaron la secuencia con música y seguidamente sin música. En este caso fue George Auric el que reconoció que el pase sin música, sólo con los sonidos ambientales del atraco, contenía mucha más fuerza y tensión. Y así quedó, para gozo de los cinéfilos.

El hundimiento. Oliver Hirschbiegel

Per Martínez

Cicle “Cinema, història i realitat
Sessió diumenge 14 de febrer a les 18h
Presentació a càrrec de Javier Alberca

 
TÍTULO ORIGINAL: Der Untergang                   
AÑO: 2004
DURACIÓN: 155 min.
PAÍS: Alemania
DIRECTOR: Oliver Hirschbiegel
GUIÓN: Bernd Eichinger (Novela: Joaquim Fest)
MÚSICA: Stephan Zacharias
FOTOGRAFÍA: Rainer Klausmann
REPARTO: Bruno Ganz, Alexandra Maria Lara,
Corinna Harfouch, Ulrich Matthes, Juliane Köhler,
Heino Ferch, Christian Berkel, Matthias Habich,
Thomas Kretschmann
PRODUCTORA: Constantin Film
GÉNERO: Drama. Bélico. Histórico
SINOPSIS: Berlín, abril de 1945. Una nación está a punto de sufrir su hundimiento. Una encarnizada batalla se libra en las calles de la capital. Hitler  y su círculo de confianza se han atrincherado en el búnker del Führer. Entre ellos se encuentra Traudl Junge, secretaria personal de Hitler. En el exterior, la situación se recrudece. A pesar de que Berlín ya no puede resistir más, el Führer se niega a abandonar la ciudad. Mientras el sangriento peso de la guerra cae sobre sus últimos defensores, Hitler, acompañado de Eva Braun prepara su despedida final…(FILMAFFINITY) “Rigor histórico. Capacidad crítica. Valentía para una reflexión moral. Aptitud cinematográfica. Talento interpretativo.” (Javier Ocaña: Diario El País)

The Road

Per APijuan

Segur que hi ha moltes coses a dir sobre ‘The Road’. Es podrien omplir pàgines i pàgines d’elogis a la valentia del director John Hillcoat i del guionista Joe Penhall per haver-se proposat de dur en imatges la idiosincràsia de l’estil d’en McCarthy i, sobre tot, una novel·la tan extrema com la que va guanyar el Pulitzer 2007 (novel·la que bascula en la frontera del que és la literatura cinematogràfica i el que és inadaptable); o de la feina de l’Aguirresarobe, responsable de la fotografia, mestre de mestres, principal culpable d’aquest ambient tan insuportable com preciosista; o de la banda sonora (acurada encara que en alguns moments excessiva) de Nick Cave, rocker reconvertit, i Warren Ellis; o dels actors, del primer a l’últim, miserables i foscos tots, lluminosos alguns, des del monumental Viggo Mortensen fins a un Robert Duvall irreconeixible i emotiu; per no dir ja les extrapolacions que ens podríem posar a fer a nivell profètic (som gaire lluny d’un cosa així?), filosòfic, antropològic (la maleïda condició humana), sociològic i ecològic; i també dels paisatges, i dels vaixells embarrancats enmig de les ciutats, i dels magatzems d’humans, i del nen… Segur que hi ha moltes coses a dir sobre The Road. Però, per mi, és d’aquelles pel·lícules (com les que hem passat recentment aquí, ‘Déjame entrar’ i ‘El hombre que mató Liberty Valance’, o com ‘Manhattan’, o com ‘L’apartament’, o com ‘Deseo/Peligro’, o com ‘Chunking Express’, etc.) que anul·len tota possibilitat de debat, o almenys del debat en calent. ‘The Road’ entra en la categoria del que guanya noquejant, del que sobrepassa, del que et supera. L’única resposta immediata que permet és l’assentiment. I en el cas que estiguis obligat a respondre les preguntes del teu o la teva acompanyant, perquè una cosa és quedar astorat i l’altra la mala educació, dius que molt bé, que t’ha agradat molt. Perquè després de sentir, només es pot assentir, i amb això ja no cal gaire més. I sí, ho has llegit bé, això ha estat un comentari d’una pel·lícula de la que en realitat no sé què dir.